Towarzyszyła konfliktom zbrojnym zapewne od ich zarania. Bogurodzica rozbrzmiewająca chórem szarżujących rycerzy miała wzmacniać w nich wiarę w zwycięstwo i wzbudzać trwogę w duszach wrogów I Rzeczpospolitej. Pieśni Tyrtajosa miały nie tylko zapewnić Spartanom zwycięstwo w boju, lecz także umacniać ich w przekonaniu, że ojczyzna jest więcej warta od ich życia.
Największa jak dotąd hekatomba w dziejach ludzkości – II wojna światowa – zmieniła bezpowrotnie także pojmowanie funkcji muzyki. Jej wykorzystywanie do celów wojskowych, ideologicznych i propagandowych zostało poszerzone o zupełnie nowe wymiary i to na skalę, którą dotychczas trudno było sobie wyobrazić. Stało się to możliwe za sprawą ścisłego wplecenia muzyki w system nazistowski, dokonanego przez ideologów Rzeszy oraz przez umasowienie środków propagandy przeprowadzone przez Josepha Goebbelsa.
Muzyka – nośnik ideologii rasistowskiej i przemocy
Monografia autorstwa dr hab. Katarzyny Naliwajek Sounds of Apocalypse. Music in Poland under German Occupation omawia różnorodne role muzyki w czasie wojny, w tym traktowanie jej jako narzędzia walki kulturowej.
Podążając za wyznacznikami swojej rasistowskiej ideologii, naziści dążyli do anihilacji kultur uznawanych za niższe, prześladując inteligencję polską oraz doprowadzając do niemal całkowitego wyniszczenia tę część społeczeństwa polskiego, którą na podstawie ustaw norymberskich uznali za żydowską.
Z rąk Niemców zginęły miliony obywateli nieistniejącej już II Rzeczpospolitej, w tym bardzo wielu muzyków. Zamordowani zostali między innymi wybitni przedwojenni pianiści: Janina Familier-Hepner (1896–1942), Leon Boruński (1909–1942) – pianista, kompozytor i uczestnik II Konkursu Chopinowskiego i Róża Etkin-Moszkowska (1908–1945) – najmłodsza uczestniczka I Konkursu Chopinowskiego z 1927 roku, w którym zajęła trzecie miejsce.
Przed realizacją „ostatecznego rozwiązania” i zabiciem milionów Żydów oraz innych ofiar w obozach śmierci, okupanci niemieccy wprowadzili gettoizację ludności. W pierwszym okresie istnienia gett zezwalali na istnienie ograniczonych form życia muzycznego, posługując się tym jako elementem zasłony dymnej, tworzenia wrażenia kontrolowanej „normalności”.
Podziały ludności według kategorii rasowych wyznaczały zasady reglamentacji – zarówno żywności, jak i dostępu do kultury. Repertuar zaliczany do sztuki wysokiej wraz z jej przestrzeniami – filharmonii czy teatru (na przykład Teatru Polskiego przemianowanego na Theater der Stadt Warschau) – szczególnie na początku okupacji rezerwowane były dla Niemców. Ci zaś, którzy nie zaliczali się do „germańskiej rasy panów”, mieli obcować ze sztuką uznaną za podrzędną – operetką i komediami.
W gettach według wytycznych władz niemieckich nie wolno było wykonywać muzyki uznawanej za „aryjską”, a Polakom zabraniano grać muzykę, której autorzy klasyfikowani byli jako Żydzi. Cele ideologiczne nazistów wykraczały jednak poza kontrolę przestrzeni fizycznej.
– W gruncie rzeczy chodziło nie tylko o rabowanie materialnego dziedzictwa danego regionu, lecz także o przejmowanie całej sfery symbolicznej. Ideolodzy nazistowscy z pomocą nazistowskich naukowców – muzykologów, historyków sztuki i innych – dokonywali niesłychanie perfidnych manipulacji, próbując wykorzystać różne treści kulturowe do legitymizacji swojej propagandy. Starali się dowieść, że właściwie wszystkie wartościowe zjawiska artystyczne, które miały miejsce na ziemiach okupowanych, były de facto zasługą Niemców – mówi dr hab. Katarzyna Naliwajek z Instytutu Muzykologii UW.
Mechanizm ten widać szczególnie wyraźnie w nazistowskich próbach przejęcia dziedzictwa Fryderyka Chopina.
– Według propagandy był on produktem niemieckiej muzyki i niemieckiego nauczania. Z jednej strony próbowano dowodzić, że była to kwestia krwi – naczelnej kategorii rasistowskiej ideologii – że miał on rzekomo alzackie korzenie. Z drugiej zaś uprawiano rodzaj pseudoestetyki, argumentując, że w jego muzyce pod wszystkimi ornamentami, co miało być rzekomo mniej istotne, tkwi głęboka struktura niemiecka, ukształtowana pod wpływem niemieckiej myśli muzycznej, niemieckich pedagogów – dodaje badaczka.
Ostrze nazistowskiej propagandy było też skierowane wobec społeczeństwa niemieckiego. Bardzo skutecznym jej nośnikiem były pieśni publikowane w tysiącach śpiewników przeznaczonych do różnych grup społecznych, zwykle o marszowym rytmie i prostym przekazie, których teksty tworzono tak, by oswajały przemoc i odczłowieczały przeciwnika.
W nazistowskiej piosence Wir stossen unsre Schwerter nach Polen tief hinein już sam tytuł mówił o „wbijaniu mieczy głęboko w Polskę”, a pieśń Ihr Reiter auf, an den Pollack zamieniała przemoc wobec Polaków w rodzaj wojennej, marszowej opowieści. Wspólne śpiewanie podobnych pieśni służyło między innymi temu, by zmniejszać opór przed zabijaniem przyszłych ofiar.
– Chodziło o to, żeby nie rozmawiać, nie myśleć, tylko maszerować w jednym rytmie. Zamknąć usta i zamknąć umysły, ukierunkować je w jedynym właściwym kierunku. Muzyka bardziej skomplikowana, polirytmiczna, o skomplikowanym metrum mogła sprawić, że myśli zaczynały krążyć swobodnie, człowiek zaczynał słuchać, odkrywać. Nie chodziło o to, żeby ktokolwiek cokolwiek odkrywał, tylko żeby przyjął ten produkt propagandowy bezkrytycznie i natychmiastowo. Manipulacja za pomocą muzyki jest dlatego tak skuteczna, bo jest czymś, co działa wielowymiarowo. Angażuje emocje o wiele bardziej niż obraz – stwierdza muzykolożka.
Propaganda muzyczna – uderzające podobieństwa
Propaganda wojenna działa często na zasadach podobnych do marketingu; poza operowaniem prostym, wielokrotnie powtarzanym i zapadającym w pamięć przekazem, dąży dodatkowo do wzbudzania silnych emocji.
– Istnieją uderzające, wielowarstwowe podobieństwa między wykorzystaniem muzyki w propagandzie totalitarnej a funkcjami proputinowskich lub islamistycznych pieśni wojennych tworzonych przez rosyjską czy islamistyczną propagandę – zauważa dr hab. Naliwajek.
Jaki jest jej cel? To przede wszystkim „promocja” toczonej na terenach Ukrainy wojny (jako „sprawiedliwej”, uzasadnionej), mobilizacja żołnierzy i społeczeństwa, zaszczepienie konkretnego systemu aksjologicznego oraz wykreowanie ideologicznych mitów.
Teksty opowiadają zazwyczaj łatwe do powielania historie o bohaterstwie, zagrożeniu i „słusznej sprawie”, które mają tłumaczyć świat tak, jak chce tego władza. Dobrze widać to choćby w cieszącym się w Rosji wielką popularnością tworze propagandowym Ja russkij rosyjskiego proputinowskiego piosenkarza Shamana, który ma za zadanie budować nacjonalistyczną wspólnotę emocji wokół państwa i wojny.
Działania Federacji Rosyjskiej w tym obszarze, zwłaszcza w zakresie wykorzystywania technik i mediów audiowizualnych, przypominają działania organizacji islamskich, takich jak ISIS/Daesh. Te zwykle sięgają po tradycyjny islamski gatunek nasheed, choć kraje autorytarne i totalitarne takie jak Iran i Korea Północna nie cofają się przed użyciem innych stylów muzycznych. Liczy się popularność stylu u ewentualnych odbiorców oraz często osiągana dzięki temu skuteczna dezorientacja słuchaczy, dla których „zachodnia” estetyka popkulturowa kojarzy się z wolnościami systemów demokratycznych.
Zawłaszczanie tradycji i nadawanie jej nowej, politycznej funkcji jest typowe dla reżimów totalitarnych i dla propagandy jako takiej. Skuteczność i masowy zasięg tych przedsięwzięć sprawiły, że obecnie nasheed często jest kojarzony właśnie z propagandowymi, często tworzonymi przy użyciu AI „utworami”, które krążą w sieci, a w warstwie słownej głoszą islamistyczny, antyzachodni przekaz.
Dzięki szeroko dostępnym modelom generatywnym, propagandyści wszelkiej maści mają niezwykle ułatwione zadanie. Przygotowanie tego samego produktu we wszystkich językach świata nie wymaga już nawet pomocy tłumaczy.
Nie jest w tym wszystkim istotna niska jakość tego rodzaju wytworów – dla przekazu najważniejsza jest przytłaczająca ilość, na dłuższą metę stępiająca wrażliwość słuchaczy.
– Mam wrażenie, że odbiorca w dzisiejszych czasach coraz bardziej odzwyczaja się od kontaktu ze sztuką. Być może winne jest temu szkolnictwo, niezapewniające odpowiedniego wykształcenia w tym zakresie i doświadczenia „bycia za pan brat” ze sztuką, krytycznego myślenia, umiejętności oceny i docenienia pracy artystów – czy to wizualnych, czy właśnie dźwiękowych i innych. Nie każdy może być twórcą, ale byłoby dobrze, aby każdy mógł w jakiś sposób uczestniczyć w kulturze, w tym, co jest tworzone przez artystów. Jeśli tego brak, przestrzeń poznawcza zapełniona zostaje przez taki czy inny produkt wygenerowany po to, aby manipulować odbiorcą – zwraca uwagę badaczka.
Historia opisana przez dr hab. Katarzynę Naliwajek pokazuje, że muzyka potrafi podtrzymywać wspólnotę, pamięć i nadzieję, ale równie skutecznie może stać się narzędziem przemocy, odczłowieczania i sterowania emocjami. Dlatego dziś stawką w edukacji muzycznej jest nie tylko wrażliwość estetyczna, lecz także odporność na manipulację.
Warto też pamiętać o prawie postulowanym przez Witolda Lutosławskiego, prawie do ciszy – do przestrzeni wolnej od dźwięków, do możliwości niebycia wystawionym na ciągłe oddziaływanie muzyki, której słyszeć nie chcemy.
