Projekt REBOOT był realizowany w latach 2023-2026. Dane objęte analizą pochodziły z ostatnich 25 lat, czyli z czasu, w którym europejskie kino przeżyło ogromne transformacje, m.in. wejście państw Europy Środkowej do UE, cyfryzację, ekspansję platform VOD, dwa kryzysy finansowe (2000 r. i 2008 r.) i pandemię.
To właśnie w tym okresie widać, jak bardzo zmieniły się narodowe instytucje filmowe i jak odmienne strategie rozwinęły. Naukowcy połączyli analizę danych z badaniami jakościowymi: pod kierunkiem prof. Michała Głowackiego przeprowadzili wywiady z przedstawicielami polskiej branży filmowej, a międzynarodowy zespół – łącznie 27 rozmów z dyrektorami, menedżerami i ekspertami instytucji w trzech krajach.
Wykorzystali również dane statystyczne, dokumenty strategiczne i przepisy regulujące rynek filmowy. Taka metodologia pozwoliła nie tylko porównać trzy modele działania, lecz także uchwycić nastroje, obawy i doświadczenia osób, które na co dzień decydują o kształcie kina w swoich państwach.
Raport bada między innymi, jak trzy narodowe instytucje filmowe wdrażają polityki krajowe i unijne, jak rozumieją pojęcia np. „europejskości” i „konkurencyjności” filmu oraz jak zmieniały się te organizacje w ciągu ostatnich 25 lat pod wpływem polityki, gospodarki, globalizacji i platform streamingowych.
Badanie pokazuje, że zarówno Hiszpania, Finlandia, jak i Polska, choć działają w zupełnie innych warunkach historycznych i strukturalnych, zmagają się dziś z jednym kluczowym problemem: jak połączyć logikę rynku z troską o kulturę. Od lat 90. europejskie polityki audiowizualne funkcjonują w napięciu między konkurencyjnością a ochroną różnorodności kulturowej.
– Konkurencyjność w kulturze nie oznacza wyłącznie ekspansji rynkowej czy maksymalizacji zysków. W europejskim sektorze audiowizualnym to pojęcie obejmuje także wolność twórczą, interes publiczny i ochronę różnorodności kulturowej – podkreśla dr Jacek Mikucki, członek zespołu badawczego.
To napięcie widać także na poziomie instytucji filmowych – to one decydują, jakie filmy powstają, jakie otrzymują finansowanie i które trafiają do odbiorców.
Ogromna skala, mocne fundamenty
Hiszpański Institute of Cinematography and Audiovisual Arts (ICAA) jest największą z badanych instytucji i jedną z największych w Europie. Zatrudnia około 250 osób, a kraj produkuje aż 375 filmów rocznie. To wielka skala działania, oparta na stabilnych filarach – wieloletnich programach wsparcia, bogatych relacjach międzynarodowych i konsekwentnym rozwijaniu promocji hiszpańskiego kina.
Hiszpański ICAA to serce tamtejszego systemu filmowego, pełni przy tym rolę regulatora – prowadzi oficjalny rejestr firm audiowizualnych. Dzięki temu państwo ma realną kontrolę nad rynkiem i może precyzyjnie kierować środki tam, gdzie są najbardziej potrzebne.
ICAA nadzoruje procesy archiwizacji, konserwacji i katalogowania filmów. Co istotne, wydaje certyfikaty kulturowe, które otwierają dostęp do ulg podatkowych – jednego z najatrakcyjniejszych elementów hiszpańskiego systemu zachęt dla międzynarodowych ekip filmowych. Wreszcie, aktywnie współpracuje z zagranicznymi instytucjami filmowymi, co wzmacnia pozycję Hiszpanii jako państwa dynamicznie uczestniczącego w europejskiej wymianie kulturowej.
Silne ambicje, słabsza stabilność
Polski Instytut Sztuki Filmowej działa od 2005 r. – to najmłodsza instytucja w zestawieniu, ale zarazem jedna z najważniejszych w naszym krajowym systemie kultury. W 2023 r. w Polsce powstało 106 filmów pełnometrażowych oraz ponad 250 filmów krótkich i średnich.
To znacząca skala jak na kraj o średniej wielkości rynku audiowizualnego. PISF odpowiada za działania systemowe: rozwój kultury filmowej, wspieranie festiwali, programy edukacyjne, modernizację infrastruktury kinowej oraz digitalizację dorobku audiowizualnego.
Istotnym elementem działalności są również zachęty finansowe, w tym cash rebate, zapewniający producentom do 30% zwrotu kosztów realizacji zdjęć w Polsce. To jedno z kluczowych narzędzi konkurowania o międzynarodowe produkcje.
– PISF aktywnie wspiera koprodukcje międzynarodowe, co jest postrzegane jako kluczowy mechanizm dla rozwoju polskiego kina – polskiego przemysłu filmowego, umożliwiający dostęp do większych budżetów i szerszych rynków – zauważa dr Mikucki.
Badanie REBOOT wskazuje, że największym wyzwaniem polskiego systemu jest niestabilność instytucjonalna. Oznacza to częste zmiany kierownictwa związane z cyklem politycznym, które przerywają długofalowe strategie.
W raporcie wskazano również niejasne zasady przyznawania premii. Z kolei audyt z 2018 r. wskazywał na tworzenie stanowisk o podejrzanym zakresie obowiązków – wśród przykładów pojawiały się funkcje określane jako „projektant pieczątek” czy „niezależny kierownik”.
Wspomniany audyt wskazywał, że ok. 30 pracowników PISF było ze sobą spokrewnionych. Stanowiło to niemal połowę zatrudnionych na etatach. Tego rodzaju praktyki osłabiają przejrzystość instytucji i jej wiarygodność wobec partnerów międzynarodowych.
– Częste zmiany kierownictwa i silny wpływ bieżącej polityki utrudniają prowadzenie długofalowej strategii. Stabilność i niezależność instytucjonalna są kluczowe, jeśli chcemy budować konkurencyjność polskiego kina w perspektywie wielu lat – kontynuuje badacz.
Z perspektywy polityki publicznej rozwiązaniem mogłoby być wprowadzenie kadencyjności części stanowisk czy konkursowych, transparentnych procedur wyboru władz. Oddzieliłoby to zarządzanie sektorem filmowym od bieżących zmian politycznych i umożliwiło prowadzenie wieloletnich programów.
Mały rynek, duża skuteczność
Fińska Fundacja Filmowa zatrudnia zaledwie 29 osób, ale imponuje efektywnością i przejrzystością. Finlandia produkuje około 35 filmów rocznie – niewiele, jeśli porównać ją z Hiszpanią czy Polską – ale tamtejsze kino osiąga dużą widoczność międzynarodową.
W ostatnich latach filmy fińskie trafiały do dystrybucji w ponad 30 krajach. FFF dysponuje budżetem około 23,5 mln euro rocznie, z czego blisko 75% trafia na produkcję, a ponad 10% na dystrybucję, przy wyraźnie wydzielonych środkach na promocję międzynarodową. Mimo niewielkiej skali finansowej system ten rozwija się stabilnie od początku lat 2000, co przekłada się na dużą obecność fińskich filmów na rynkach zagranicznych.
Do najbardziej znanych fińskich produkcji, które zdobyły uznanie zarówno widzów, jak i międzynarodowej krytyki – m.in. na festiwalu w Cannes – należą The Man Without a Past (2002) oraz Le Havre (2011) w reżyserii Akiego Kaurismäkiego, a także Compartment No. 6 (2021) Juho Kuosmanena, nagrodzony Grand Prix w Cannes.
FFF reaguje zarówno na potrzeby twórców, jak i na zmiany zachodzące w globalnym ekosystemie audiowizualnym. Wspiera także projekty na wczesnym etapie produkcji. Uchodzi za instytucję wyjątkowo odporną – zarówno na naciski polityczne, jak i zmiany zachodzące w branży. Fiński model wyróżnia się spójnością i przejrzystością, a w raporcie został wskazany jako wzorcowy.
Ile kosztuje widoczność kina?
W 2023 r. wpływy z biletów kinowych wyniosły około 493 mln euro w Hiszpanii, 170 mln euro w Polsce i 93,5 mln euro w Finlandii, co pokazuje, jak różną skalę mają analizowane rynki. Wszystkie trzy instytucje dysponują rosnącymi budżetami i wspierają produkcję filmową. Różnice ujawniają się jednak wtedy, gdy przeanalizujemy strukturę wydatków i sprawdzimy, na jakie działania przeznaczane są środki.
Polski Instytut Sztuki Filmowej dysponuje dziś budżetem ponad czterokrotnie większym niż w momencie powstania – wzrósł on z 98 mln zł w 2007 r. do 463,6 mln zł w 2023. Z tej kwoty największa część trafia na produkcję filmów. W planie operacyjnym na 2023 r. było to 115 mln zł. Na promocję polskiego kina za granicą przeznaczono 8 mln zł, czyli tylko ok. 5%. To pokazuje, że polski system jest nastawiony przede wszystkim na wytwarzanie filmów, a w mniejszym stopniu na ich międzynarodową obecność.
Przykład filmu Ida (2013, reż. Paweł Pawlikowski) pokazuje znaczenie promocji zagranicznej. Budżet produkcji wyniósł ponad 8 mln zł, a kampania oscarowa – finansowana z kilku źródeł – kosztowała dodatkowo 2–3 mln zł. Wydatki te przewyższały standardowe wsparcie promocyjne dla pojedynczego tytułu w polskim systemie, a sam film zdobył Oscara i Złoty Glob w kategorii najlepszego filmu nieanglojęzycznego oraz niemal 40 innych nagród i prawie tyle samo nominacji.
Fińska Fundacja Filmowa dysponuje znacznie mniejszym budżetem – około 23,5 mln euro rocznie. Jednocześnie blisko 11% środków przeznacza na dystrybucję i promocję międzynarodową, wyraźnie wydzielając ten obszar w strukturze finansowania.
W Hiszpanii ICAA przeznacza około 95 mln euro rocznie na produkcję filmów, a dodatkowo finansuje dystrybucję, festiwale oraz rozwój rynku kinowego. Dodatkowym impulsem dla hiszpańskiego sektora audiowizualnego stały się środki z programu NextGenerationEU, wykorzystywane m.in. na umiędzynarodowienie produkcji, innowacje i rozwój rynku.
Hiszpańskie filmy regularnie trafiają na rynki zagraniczne i zdobywają międzynarodowe uznanie. Wśród nich są Volver (2006) i Pain and Glory (2019) Pedro Almodóvara oraz The Sea Inside (2004) Alejandro Amenábara.
Dotarcie do odbiorców
Badania REBOOT pokazują, że europejskie kino radzi sobie z produkcją filmów, ale problemem pozostaje ich dystrybucja na rynkach międzynarodowych. W szerszym kontekście widać skalę tego zjawiska: według danych European Audiovisual Observatory (EAO) w Europie powstaje rocznie około 2500–3000 filmów pełnometrażowych, wliczając produkcje dokumentalne i animowane.
Dla porównania w Stanach Zjednoczonych realizuje się według różnych szacunków 700–900 filmów rocznie, a w Indiach nawet do około 2000. Kłopot zaczyna się później, gdy twórcy próbują dotrzeć do widzów poza granicami swojego kraju.
– Państwa europejskie nadal próbują wpływać na obieg treści audiowizualnych poprzez regulacje i mechanizmy wsparcia, ale muszą mierzyć się z rosnącą siłą globalnych platform i ich algorytmów, które w dużej mierze kształtują dziś widoczność filmów – zaznacza dr Mikucki.
Autorzy raportu wskazują, że przyszłość europejskiego kina zależy od rozbudowy sieci współpracy, tworzenia nowych porozumień dystrybucyjnych i aktywniejszego promowania europejskich filmów na rynkach zagranicznych. Hiszpania i Finlandia mają osobne programy na dystrybucję i promocję międzynarodową, dzięki czemu ich filmy łatwiej docierają do widzów w innych krajach.
Wszystkie trzy instytucje są członkami European Film Agency Directors Association (EFAD), powołanej w 2014 r. EFAD łączy narodowe agencje filmowe i wspiera wymianę doświadczeń oraz koordynację polityk audiowizualnych w Europie.
Instytucje filmowe muszą również odpowiedzieć na nawyki młodych odbiorców. To pokolenie wychowane na technologii. Rzadziej chodzi do kina, a częściej korzysta z platform streamingowych. Nowe modele konsumpcji wymagają innych strategii edukacyjnych i komunikacyjnych – i to na tym polu europejskie instytucje będą musiały się najbardziej przeorganizować.
– Jeśli europejskie kino chce pozostać dla młodych odbiorców ważne, musi oferować doświadczenia, które wyróżniają się na tle innych form kultury audiowizualnej – zauważa dr Mikucki.
Trzy kierunki na przyszłość
Choć raport nie proponuje jednego uniwersalnego rozwiązania, wskazuje trzy kierunki, które w najbliższych latach będą decydować o kondycji europejskiego kina. Pierwszym z nich jest zwiększenie niezależności instytucji filmowych od bieżącej polityki. Stabilne, autonomiczne decyzje finansowe i programowe są warunkiem długofalowego rozwoju – szczególnie tam, gdzie systemy wsparcia podlegały dotychczas częstym zmianom.
Drugim obszarem jest modernizacja systemów finansowania. Instytucje powinny uwzględniać pełne spektrum współczesnej kultury audiowizualnej: kino, platformy streamingowe, hybrydowe modele dystrybucji i nowe formaty, które nie mieszczą się w tradycyjnych ramach. Tylko elastyczne mechanizmy wsparcia są w stanie odpowiadać na dynamiczne przemiany technologiczne i nawyki odbiorców.
Trzecim kluczowym wyzwaniem pozostaje międzynarodowa dystrybucja europejskich filmów. Dlatego instytucje powinny intensyfikować działania na rzecz eksportu i współpracy transnarodowej, np. poprzez tworzenie trwałych kanałów dystrybucyjnych dedykowanych filmom europejskim.
– Kino w Europie nadal funkcjonuje jako dobro publiczne. Dzięki wsparciu instytucjonalnemu może podejmować ryzyko artystyczne i zachować różnorodność, która stanowi jego największą wartość w globalnym krajobrazie kulturowym – podsumowuje dr Jacek Mikucki.
