Określenie kultura studencka pojawiło się w nowomowie lat 50. i upowszechniło w epoce Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej. Wówczas władza komunistyczna tworzyła pojęcia mające podkreślać rolę różnych grup społecznych. Powstawały więc takie określenia, jak kultura „chłopska”, „robotnicza” czy „wojskowa”. Ale to kultura studencka nabrała wymiaru regularnego ruchu, który oddziałuje na życie społeczne do dziś.
– Tzw. kultura studencka w żadnym innym kraju bloku wschodniego nie przybrała tak wyrazistej i silnej postaci – podkreśla dr Sławomir Rogowski z Wydziału Dziennikarstwa, Informacji i Bibliologii Uniwersytetu Warszawskiego.
Zjawiska, którymi zajmuje się badacz, dziś powszechnie uznawane są za „kultowe”. Starsi mogą pamiętać festiwale FAMA, Salon Niezależnych czy radiową audycję 60 minut na godzinę, ale i młodszym nie są obce piosenki Maryli Rodowicz, Marka Grechuty czy Jacka Kaczmarskiego.
Co złożyło się na fenomen kultury studenckiej PRL? Czym była? Na jakich wartościach się opierała? Co ją spajało, co definiowało i co decydowało o jej spoistości przez ponad cztery dekady?
Studenci w Polskiej Rzeczpospolitej Ludowej
Kultura studencka PRL-u wyłania się wraz z „odwilżą” po roku 1956 i w różnej postaci trwa aż do czasów transformacji ustrojowej, do 1989.
– Początkiem zmian w całym obozie państw socjalistycznych we wschodniej i środkowej Europie była śmierć Stalina 5 marca 1953 r. Od tego dnia ruszyła lawina. Błyskawiczne zmiany następowały w wielu obszarach życia społecznego, także w kulturze. Jednym z przejawów tego procesu było zjawisko jazzu katakumbowego (YMCA w Łodzi i Warszawie), który pod koniec 1956 z całą mocą wlał się do klubów studenckich. Zakładano DKF-y, także studenckie. Tzw. popaździernikowa odwilż miała istotny wpływ na powstawanie innego modelu tworzenia i prezentowania kultury i jej twórców. Zapewne było to zjawisko pokoleniowe, oparte na nowych, dotychczas zakazanych wzorcach importowanych z zachodu: otwartości, różnorodności, wielokulturowości – mówi dr Sławomir Rogowski.
Dr Rogowski wyróżnił siedem fenomenów*, które z jednej strony stanowiły warunki zaistnienia kultury studenckiej PRL, a z drugiej jej najbardziej wyraziste formy. Na to zjawisko składają się kluby studenckie, DKF-y i imprezy masowe, piosenka studencka, kabaret, teatr studencki czy różne formy dziennikarstwa.
Fenomen pierwszy: kluby studenckie
Legenda warszawskiej „Stodoły”, zaczęła się od… głodu, chociaż niekoniecznie na kulturę. W latach 50. powstała tam stołówka dla studentów, która z czasem została przekształcona w jedno z najważniejszych centrów życia kulturalnego stolicy. Wkrótce kluby studenckie zaczęły się pojawiać w całym kraju. Każde większe miasto z ośrodkiem akademickim musiało mieć swój własny klub studencki. Od 1958 r. ich liczba zwiększyła się z 9 do 250 w 1980. W klubach organizowano nie tylko imprezy kulturalne, ale wydawano też książki i prasę, urządzano galerie sztuki.
W Gdańsku powstaje „Żak”, w którym karierę estradową zaczynają Czesław Niemen i grupa Niebiesko-Czarni. Oprócz „Stodoły”, w Warszawie działają „Hybrydy” – tu rodzi się polski jazz (powojenny), a swoje pierwsze utwory wykonują Krzysztof Komeda, Zbigniew Namysłowski czy Urszula Dudziak. Tomasz Stańko czy Janusz Muniak regularnie goszczą na scenie krakowskiego klubu „Pod Jaszczurami”; w Krakowie prężnie działała także „Rotunda”, w której odbywały się międzynarodowe festiwale teatralne i filmowe, Międzynarodowy Konkurs Młodych Zespołów Jazzowych Jazz Juniors czy Ogólnopolski Przegląd Kabaretów PAKA. Do tych wszystkich należy dołączyć poznańską „Od Nowę”, wrocławski „Pałacyk”, „Siódemki” w Łodzi czy lubelską „Chatkę Żaka”.
Wiele z tych miejsc działa do dziś jako centra aktywności studenckiej z jednej strony („Pod Jaszczurami” czy „Chatka Żaka”) lub z drugiej jako profesjonalne instytucje kultury – choćby warszawska „Stodoła”. Wyobrażenie o tym, jak intensywnie działalność twórcza rozwinęła się dzięki klubom studenckim, dają liczby: w ciągu pierwszego piętnastolecia ich istnienia, licząc od połowy lat 50., przy klubach studenckich funkcjonują 143 teatry studenckie, prawie 80 zespołów jazzowych, 50 kabaretów i 40 chórów.
Fenomen drugi: Dyskusyjne Kluby Filmowe
Przy klubach studenckich, choć nie tylko, powstają DKF-y, czyli Dyskusyjne Kluby Filmowe. To kolejny z fenomenów, omawianych przez dr. Rogowskiego. DKF-y umożliwiały kontakt ze światem sztuki Zachodu. Początek istnienia tego fenomenu wyznacza 1955 r. i pokaz filmu Dyktator Charliego Chaplina, który – w tradycyjnej formule prelekcja-seans-dyskusja – odbył się w kinie „Wiedza” (dzisiejsza „Kinoteka” w Pałacu Kultury i Sztuki w Warszawie). Tak narodził się DKF Zygzakiem.
W kolejnych dekadach formułę modyfikowano, a działalność studenckich klubów filmowych nabierała rozmachu. Za wzór można uznać działalność DKF „Kwant” utworzonego przy Politechnice Warszawskiej w 1965 r.
Od 1969 r. na prezesa „Kwantu” wybrany został Andrzej Słowicki. Człowiek-legenda. To on zdecydował o odejściu od klasycznej klubowej formuły: prelekcja-projekcja-dyskusja w małym gronie.
– Postanowiłem to zmienić, tak by w DKF-ie były nie tylko bardzo dobre filmy, ale interdyscyplinarne działania, potem – seminaria, przyjazdy światowej sławy filmowców – mówi w rozmowie z Serwisem Naukowym UW.
Efekt? Sala „Kwantu” stała się niezwykłym miejscem na kulturalnej mapie nie tylko Warszawy, ale wręcz Europy. Do historii przeszły organizowane w „Kwancie” spotkania.
Na tzw. seminaria filmowe, zapraszani byli zagraniczni goście. W marcu 1975 „Kwant” zorganizował wydarzenie „Michelangelo Antonioni – protagonista Nowego Kina”, w trakcie którego odbyła się polska premiera filmu Zawód: reporter, a film reżyser osobiście przywiózł do Warszawy. Polscy widzowie mogli go obejrzeć miesiąc wcześniej niż widownia w Paryżu i na dwa miesiące przed tym, jak film pokazano na Festiwalu Filmowym w Cannes.
Jak się udało namówić Antonioniego na przyjazd do Polski i to w dodatku z filmem?
Ciotka Andrzeja Słowickiego, Lidia, w latach 40-50. występowała na Sycylii (była nazywana słowikiem Sycylii), mieszkała w Rzymie, grała w La Scali – Borysa Godunowa filmował wówczas Fellini. Mąż Lidii, światowej sławy pianista Guido Agosti (pięciokrotnie członek jury Konkursu Chopinowskiego), grał na dworze króla Włoch Wiktora Emanuela III. A ona znała całe środowisko artystyczne, w tym filmowe. Prócz tego okazało się, że przyjacielem Antonioniego jest ambasador Włoch w Polsce Mario Mondello.
– Połączyłem te wszystkie siły. To było 10-lecie Kwantu. Wszystko doszło do skutku – mówi Andrzej Słowicki.
– Pojechałem na lotnisko spotkać Antonioniego. Mieliśmy tam dobre układy, więc weszliśmy na płytę lotniska. Była ekipa filmowa, która to filmowała. Wychodzi Antonioni z samolotu z walizą, ciężką; prosi, żeby ją wziąć. Te 25 czy 30 kilo, to był świeżutki film, jeszcze ciepły: Zawód: reporter… To miała być niespodzianka. Była zapowiadana, ale nie mogliśmy nic ogłaszać, dlatego że dopiero za miesiąc była oficjalna prapremiera w Paryżu, a za dwa miesiące pokaz filmu na festiwalu w Cannes – opowiada.
A sam wieczór z Antonionim? Ludzie walili drzwiami i oknami?
– Na wielkie seminaria, wielkie wydarzenia były sprzedawane ekstra-karnety; powiedzmy – 70 proc. dla członków klubu, a 30 dla zaproszonych osób. Na seminarium Antonioniego dwóch pierwszych studentów stało w kolejce 48 godzin, non stop. Na Antonioniego pod Rivierę zajeżdżały limuzyny z flagami ambasadorów. Najsłynniejsi ludzie kultury polskiej wpinali się po schodach na pierwsze piętro sali widowiskowej… a po drodze był zapach grochówki ze stołówki studenckiej. To był PRL – warunki były bardzo ciężkie. Ale to niesamowite, że coś takiego w ogóle się wydarzyło – podsumowuje Andrzej Słowicki.
W tym samym roku w ramach debaty „Film i literatura iberoamerykańska” do Warszawy przyjechał m.in. Julio Cortázar. To była druga największa impreza „Kwantu”.
W latach 80., dzięki działalności Romana Gutka i DKF-u „Hybrydy” odbywają się seminaria filmowe poświęcone twórczości Wernera Herzoga, prowadzą je znakomici humaniści – prof. Maria Janion i dr Andrzej Werner. DKF-y pozwalają nie tylko na kontakt z ambitną, nową sztuką, lecz także umożliwiają spotkania z jej przedstawicielami. Do dziś osiągnięcia DKF-ów przetrwały pod postacią popularnych festiwali filmowych czy instytucji kin studyjnych.
Fenomen trzeci: imprezy masowe
Na potrzebę uczestnictwa w kulturalnej i twórczej wspólnocie odpowiadał kolejny fenomen kultury studenckiej, czyli imprezy masowe. Z jednej strony były to festiwale i przeglądy o jasno określonym profilu, takie jak Międzynarodowy Festiwal Jazz Jamboree, który powstał w Hot-Clubie „Hybrydy” pod koniec lat 50. z inicjatywy m.in. Leopolda Tyrmanda i Jana Borkowskiego. Tyrmand wymyślił nazwę, Borkowski był głównym animatorem festiwalu. Dla polskiej publiczności, dzięki Jazz Jamboree, zagrali między innymi Miles Davis, Duke Ellington czy Ray Charles. Inne festiwale tematyczne to na przykład Międzynarodowe Reminiscencje Teatralne, Festiwal Piosenki Studenckiej w Krakowie czy Festiwal Teatru Otwartego we Wrocławiu.
Zjawiskiem osobnym był tzw. festiwal festiwali, czyli FAMA (Festiwal Artystyczny Młodzieży Akademickiej). W trakcie FAM-y Świnoujście na dwa tygodnie zmieniało się w kolorowe, osobliwe miejsce, tętniące kreatywnością. Wydarzenie integrowało najróżniejsze środowiska twórcze. Odbywały się warsztaty artystyczne, spotkania międzypokoleniowe i międzynarodowe. To na FAM-ie rozwinął skrzydła polski happening, sztuka uliczna i sztuka performansu. To, co według pierwszych założeń miało być jedynie przeglądem kabaretów studenckich, zamieniło się w interdyscyplinarny tygiel, w którym twórcy prześcigali się w oryginalności i sile wyrazu, a widzowie i uczestnicy zawsze mogli liczyć na estetyczne i intelektualne doświadczenie niedostępne nigdzie indziej.
Fenomen czwarty: teatr studencki
Wokół działalności klubów studenckich, z inspiracji formami wyrazu „Nowego Kina”, powstaje zjawisko teatru studenckiego. Od początku swojego istnienia miał on charakter kontrkulturowy, czyli sprzeciwiający się dominującym wartościom, normom lub stylowi życia społeczeństwa. Teatr zawodowy nie realizował oczekiwań młodych ludzi, nie odpowiadał potrzebom ich ekspresji, nie dotykał istotnych i aktualnych dla nich kwestii. Ze względu na stale obecną presję ideologiczną teatr studencki, aby spełnić pokładane w nim nadzieje, musiał wykształcić swoją własną, szczególną estetykę.
Aż do końca lat 70. teatr stricte polityczny właściwie nie mógł funkcjonować, dlatego uciekano się do satyry, mówienia „naokoło”. Działalność teatrów studenckich dzieli się na trzy okresy. Pierwszy to okres od popaździernikowej „odwilży” do początku lat 70. Wtedy studencka twórczość teatralna ma przeważnie charakter lokalny i amatorski. Wówczas powstają np. gdański teatrzyk „Bim-Bom” czy warszawski STS – Studencki Teatr Satyryków, w którym tworzyli m.in. Agnieszka Osiecka czy Stanisław Tym.
Następnie w latach 1970-1981 przychodzą czasy największej świetności, w których teatr studencki zaczyna trafiać do większego grona odbiorców i staje się coraz bardziej wyrazisty i odważny zarówno w podejmowanej problematyce, jak i środkach wyrazu. Teatr STU wystawia Spadanie według poematu Tadeusza Różewicza, a wrocławski Teatr Kalambur W rytmie słońca na podstawie poematu Urszuli Kozioł. Od lat 80. znaczenie teatru studenckiego stopniowo spada, aż w końcu dawne zespoły bądź rozwiązują się, bądź profesjonalizują – tak stało się w przypadku poznańskiego Teatru Ósmego Dnia, który funkcjonuje nieprzerwanie do dziś.
Fenomen piąty: kabaret studencki
Równolegle, a niekiedy w ramach działalności teatralnej rozwija się kabaret studencki. Od lat 50. do 80. była to jedna z najpowszechniejszych i najbardziej dostępnych form wypowiedzi artystycznej. Popularność kabaretu studenckiego wynikała stąd, że w odróżnieniu od twórczości teatralnej – nastawionej na głębsze przemyślenie rzeczywistości, często sięgającej do klasycznych tekstów kultury – satyrycy odwoływali się do absurdów codzienności, życia politycznego czy ogólnie szarej rzeczywistości PRL-u w sposób subtelnie przerysowany.
Działalność tego rodzaju – stale pod czujnym okiem cenzury – wymagała od kabaretów studenckich wysokiego poziomu błyskotliwości. Wkrótce wyznaczał on zresztą standardy dla kabaretów niestudenckich. W ciągu dwóch dekad (1955-1975) w Warszawie obok STS-u powstają kabaret „Stodoła” i kabaret „Hybrydy”; w Gdańsku oprócz „Bim-Bomu” zaczynają działać kabaret „To Tu” czy Cyrk Rodziny Afanasjeff. We Wrocławiu rodzi się kabaret „Ponuracy”, a w Łodzi „Cytryna” i „Pstrąg”. Co ciekawe krakowska „Piwnica Pod Baranami” początkowo także była kabaretem studenckim.
Po Marcu 68’ przy studenckim klubie „Medyk” powstaje Salon Niezależnych, w Poznaniu założony przez Zenona Laskowika kabaret „Klops” przekształca się w słynny kabaret „Tey”. Ważny dla szukających samopoznania młodych ludzi był także kielecki kabaret „Pod Postacią”. Wszystkie te zespoły, chociaż stanowiły źródło rozrywki, aspirowały do bycia czymś więcej – na tym polegała specyfika kabaretu studenckiego: miał on nie tylko bawić, ale także skłaniać do krytycznego namysłu nad rzeczywistością.
Fenomen szósty: piosenka studencka
Kultury studenckiej nie sposób sobie wyobrazić bez piosenki studenckiej. Samo określenie „piosenka studencka” zaczyna funkcjonować w latach 70. na fali popularności twórczości kabaretowej. Jedne z najbardziej popularnych piosenek można było usłyszeć choćby na przedstawieniach Salonu Niezależnych w wykonaniu Jacka Kleyffa czy Edwarda Lubaszenko. Krakowski Studencki Festiwal Piosenki wypromował nazwiska znane i powszechnie uznane do dziś, jak Maryla Rodowicz, Zdzisława Sośnicka, Jacek Kaczmarski czy Marek Grechuta. Nie sposób nie wspomnieć o Ewie Demarczyk związanej z „Piwnicą Pod Baranami”.
Właściwie trudno byłoby znaleźć dowolną gwiazdę muzyki popularnej, której początki działalności nie wiązałyby się z kulturą studencką.
Fenomen piosenki studenckiej to zjawisko wielopokoleniowe. Centrum Klubowe SZSP Politechniki Warszawskiej „Riviera-Remont”, trzykrotny laureat Nagrody Czerwonej Róży dla najlepszego dużego klubu studenckiego, staje się od 1976 roku gniazdem zespołów muzycznych i piosenki studenckiej. Członkami klubu są Jacek Kaczmarski z Piosenkariatem, muzycy zespołu Exodus, a po pierwszym koncercie w Polsce w klubie brytyjskiego zespołu punkowego The Raincoats w 1978 roku i pokazie prapremierowym filmu Sex Pistols rodzi się w klubie „Remont” polski ruch punkowy. Tutaj są w domu takie zespoły jak Kult i Tilt, które występują później od lat 80. na deskach klubu studenckiego „Hybrydy”. Tam również w latach 1978-1992, z przerwą na stan wojenny, odbywa się OPPA, czyli Ogólnopolski Przegląd Piosenki Artystycznej.
Fenomen siódmy: dziennikarstwo studenckie
Fenomenem równie istotnym, co zjawiska artystyczne, zarówno twórcze, jak i instytucjonalne, było dziennikarstwo studenckie. Z jednej strony wyróżniają się studenckie studia radiowe, najczęściej prowadzone w ramach działalności klubów studenckich – w roku 1967 w radiowej Trójce zaczyna ukazywać się nagrywana w „Hybrydach” audycja Dziekanka, później przemianowana na Wieczory w Hybrydach – ale również przy okazji tworzenia się radiowęzłów w domach studenckich. Tą drogą kariery radiowców zaczynali Jan Pietrzak, Jacek Janczarski czy Marek Niedźwiedzki.
Z drugiej strony dziennikarstwo studenckie to prasa. Jeszcze przed właściwym okresem funkcjonowania kultury studenckiej, w latach 1945-1956, ukazywało się ponad 60 tytułów związanych ze środowiskiem akademickim. Chociaż prasa była szczególnie intensywnie poddawana presji ideologicznej, to w latach 60. i 70. studenckiemu dziennikarstwu udaje się przemycać wartościowe treści.
Przykład? Numery tygodnika „ITD” z lat 70., w których obok ideologicznie „wymaganych” artykułów, jak Marksizm-leninizm, nauka i ideologia Jana Szewczyka, drukowano recenzję Krzysztofa Mroziewicza po spektaklu Spadanie Teatru STU lub tekst Stanisława Barańczaka o działalności Teatru Ósmego Dnia. Tygodnik „ITD” znajdował się kilkakrotnie w konflikcie z centralnymi ośrodkami władzy, choćby za sprawą reportażu Anny Musiałówny o aborcji Najgorszy środek antykoncepcyjny wydrukowanego w listopadzie 1976.
W ciągu lat 50. aż do lat 80. prasa studencka to setki tytułów ukazujących się często w setkach tysięcy egzemplarzy. Ze względu na ich politycznie istotny charakter były to często zjawiska o krótkim żywocie – popularność tygodnika „Po Prostu” (1947-1957) stała się przyczyną jego rozwiązania, ponieważ kierownictwo PZPR nie mogło pozwolić na funkcjonowanie tak niezależnego tytułu. Poznańskie „Wyboje” ukazywały się niewiele ponad rok, zaś trójmiejskie dwutygodniki „Kontrasty” i „Uwaga” zakończyły żywot po zaledwie kilku miesiącach. Wartości tych doświadczeń nie można jednak przecenić.
Fenomen sam w sobie
Kultura studencka PRL na samym początku istnienia była pod silnym wpływem klimatu i estetyki paryskich kawiarni, artystycznej bohemy i egzystencjalnych rozważań snutych w oparach papierosowego dymu. Szybko jednak przybrała własną, niepodobną do niczego formę. Była zjawiskiem osobnym, nie wytworzonym w żadnym innym państwie bloku wschodniego, ale niemającym także swoich odpowiedników w krajach Zachodu. Aby zrozumieć jej specyfikę, trzeba wiedzieć o wielości czynników, które ją ukształtowały.
W drugiej połowie lat 50. XX wieku, zwłaszcza po śmierci Stalina i odwilży politycznej w 1956 r., w krajach bloku wschodniego – w tym w Polsce – zaczął postępować proces minimalnego, stopniowego zmniejszania presji ideologicznej na kulturę i twórczość. W Polsce kulminacją tego procesu był Październik 1956 r. – masowe protesty społeczne, które doprowadziły do objęcia władzy przez Władysława Gomułkę i zapowiedzi „polskiej drogi do socjalizmu”. Decydenci, obawiając się kolejnych buntów społecznych, zdecydowali się na kontrolowane „poluzowanie” – dając artystom i intelektualistom pewną swobodę, ale pod czujnym okiem partii.
Na tej fali, od drugiej połowy lat 50. powstają kluby studenckie, teatry czy prasa, które staną się żywymi centrami aktywności i twórczości, pomimo że wciąż będą podlegały znacznej kontroli władzy. Dla kierownictwa PZPR kultura studencka stanowiła „wentyl bezpieczeństwa”. Miała dawać na tyle dużo swobody, żeby zapobiec rozruchom społecznym, a jednocześnie na tyle mało, żeby nie wymknęła się państwowej kontroli.
W latach 1956-1989 w Polsce panują zatem szczególne warunki dla rozwoju kultury. Względna swoboda ekspresji, pomimo presji ideologicznej, zapewniała wystarczające warunki do tego, aby twórczość artystyczna i działalność kulturalna przybierały bardziej rozwinięte formy. Z drugiej strony izolacja w stosunku do głównego nurtu kultury, zamknięcie za żelazną kurtyną, wyzwoliły pokłady kreatywności i oryginalności. Stąd z jednej strony wykształcenie szczególnej estetyki i języka – teatru, kabaretu, satyry – z drugiej natomiast stale doskwierający głód żywego kontaktu ze światem kultury Zachodu, zaspokajany dzięki festiwalom jazzowym, filmowym czy interdyscyplinarnym, takim jak FAMA.
Jak podkreśla badacz, ówczesna aktywność twórcza młodych ludzi była bezpośrednim wytworem sytuacji polityczno-społecznej, którą dziś należałoby uznać za niezdrową dla rozwoju życia politycznego czy funkcjonowania jednostki w braku poszanowania praw człowieka. Niemniej, w tych trudnych czasach udało się stworzyć kulturę oryginalną, różnorodną i żywą. Właśnie w tych niesprzyjających warunkach wykształciły się unikalne formy artystycznej ekspresji – od teatrów alternatywnych i kabaretów, przez piosenkę autorską, aż po ambitne dziennikarstwo czy działalność klubową.
… a teraz czasów nie ma?
Ironią losu jest to, że spełnienie pragnień przedstawicieli kultury studenckiej, a więc systemowa zmiana, triumf wolności i zerwanie żelaznej kurtyny, przesądziły ostatecznie o jej zaniku. Po transformacji, po przemianie ustrojowej w roku 1989, gdy presja ideologiczna znika, znikają ingerencje cenzury, kultura w każdej postaci – tak jak i całe społeczeństwo – otwiera się i zaczyna funkcjonować w ramach wolnego rynku. Znikają pierwotne przyczyny, które stały za tym, że kultura studencka w PRL miała właśnie taki, a nie inny kształt.
W dzisiejszych warunkach takie zjawiska jak teatrzyk „Bim-Bom” prawdopodobnie nie miałyby racji bytu – nie znalazłyby odbiorcy, a dodatkowo ich specyficzna estetyka i język wyrazu nie byłyby prawdopodobnie ani czytelne, ani atrakcyjne.
– Inne są czasy, w których żyli niegdysiejsi studenci, a inne mają studenci obecnie. Pozornie potrzeby uczestnictwa w kulturze mogą być podobne, ale warunki konsumpcyjne są inne, świat się zmienił, to tworzy istotne różnice. Po 1989 mamy do czynienia z pełnym otwarciem na kulturę zachodnią, która choć była prezentowana w Polsce, ale jednak w węższym zakresie. Najlepszym przykładem są filmy, np. Blaszany bębenek (V. Schloendorff , 1979), Łowca jeleni (M. Cimino, 1978), obydwa wyprodukowane pod koniec lat 70., a u nas w oficjalnej i regularnej dystrybucji pokazane dopiero po 1989 roku – mówi dr Rogowski.
Dzisiejsi studenci mają zupełnie inne możliwości, ale także zupełnie inne problemy. Chociaż zniknęła presja ideologiczna, pojawiła się presja ekonomiczna. Młodzi ludzie nie czują ciężaru żelaznej kurtyny, za to coraz częściej odczuwają przebodźcowanie i trudności w selekcji naprawdę wartościowych treści i dzieł w zalewie wszechobecnej kultury zarówno z najniższych, jak i z najwyższych rejestrów.
Czy oznacza to jednak, że dzisiejsi studenci wcale nie mają własnej „kultury studenckiej”?
– Na to pytanie trudno odpowiedzieć, choć mam badania prowadzone wśród moich aktualnych studentów i opublikuję je w najbliższym czasie – zapewnia dr Rogowski.
Tylko czas pokaże, czy dzisiejsze wytwory kultury młodzieżowej, nawet jeżeli (już) nie studenckiej, przetrwają w zasobie ogólnonarodowej kultury polskiej i staną się – przynajmniej częściowo – klasykami nowoczesnej kultury i sztuki w podobnym stopniu, co piosenki Jacka Kaczmarskiego, Ewy Demarczyk czy Maryli Rodowicz.
*Rogowski S, „Siedem fenomenów kultury studenckiej PRL”, IS PAN Konteksty, 2024 (1-2), s. 330-362”
